Презентація "Алегоричність і паралелізм у новелі «Маріо і Чарівник»"

-2
Попередній слайд
Наступний слайд


Завантажити презентацію "Алегоричність і паралелізм у новелі «Маріо і Чарівник»"
Слайд #1
Алегоричність і паралелізм у новелі «Маріо і Чарівник» 


Слайд #2
Алегорія – спосіб двопланового художнього зображення, що ґрунтується на приховуванні реальних осіб, явищ і предметів під конкретними художніми образами з відповідними асоціаціями з характерними  ознаками приховуваного.


Слайд #3
Паралелізм – аналогія, уподібнення, спільність характерних рис або чину. Паралельне зображення явищ з різних сфер життя, показ одних явищ на фоні інших, зіставлення їх переважно за ознакою дії.


Слайд #4
Жанр - новела. Літературознавці назвали цей твір політичною алегорією. За формою він нагадував "невинний побутово-психологічний етюд" і став активним втручанням у сферу політики та ідеології.


Слайд #5
Історія задуму 


Слайд #6
Роботу над новелою письменник розпочав у 1929 році. У серпні того року він поїхав із родиною відпочивати на Балтійське море. Тимчасову "паузу" у роботі над епопеєю "Йосип та його брати" вирішив заповнити написанням невеликого зо обсягом і нескладного за художнім завданням твору. В основу новели покладені особисті враження від "канікул" 1926 р., проведених в Італії. То були ідеї, що формували підвалини тоталітарного режиму націоналістичного ґатунку.


Слайд #7
Вже після II Світової війни письменник відверто визнав, що у цьому творі він "дослідив психологію фашизму й психологію "свободи". Не дивно, що постать гіпнотизера, виступ якого Т. Манн спостерігав під час своєї італійської відпустки, врізалася в його пам'ять. Адже цей сеанс став своєрідним індикатором нездорового інтересу німецького суспільства та нацистських ідеологів, "темної містики", надзвичайних психологічних можливостей гіпнозу. Ці тенденції у своїй есеїстиці письменник оцінив негативно.


Слайд #8


Слайд #9
Новела перетворилася у злободенну історію, пов'язану з політикою фашистської Італії. В Італії цей твір було одразу ж заборонено.
Для більшості ця новела прозвучала як пересторога, як історичний прогноз мит-ця-провидця щодо того, які наслідки можуть мати політичний консерватизм і обивательська сліпота.


Слайд #10
У дійсності не було лише одного – „жахливого, фатального кінця”. Насправді Маріо не стріляв у Чіполлу. Наступного дня після привселюд­ного приниження кельнер, як звичайно, виконував свої обов’язки і навіть захоплювався майстерністю фокусника. Але коли Томас Манн розповів удома про принизливий для Маріо атракціон гіпнотизера, старша дочка письменника кинула фразу, що, власне, і зробила ці італійські враження новелою: „Я б не здивувалася, якби Маріо його застрелив”. Репліка доч­ки об’єднала задушливу атмосферу націоналістичної пихи і зловісне мистецтво придушення волів нерозривне ціле, у кристал художнього задуму.


Слайд #11
При такій, переосмисленій з погляду моральної необхідності, розв’язці – пострілі Маріо – поведінка „добродія з Рима” видавалася альтернативою активного спротиву нарузі над людською гідністю. „Добродій з Рима” заявив, що готовий стати піддослідним гіпнотизера, але тільки – зберігаючи за собою свободу волі, тобто внутрішньо борючись проти будь-якого навіювання, – але, врешті-решт, підкорився гіпно­зові, точнісінько так само, як і ті, хто не ставив такої умови. „На скільки я зрозумів, – зауважує оповідач, –римлянин програв через те, що стояв на позиції цілковитого заперечення. Видно, самого тільки небажання замало, щоб надати нам духовної сили; надовго ми не заповнимо життя тим, що не хотітимемо чогось робити; не хотіти чогось і взагалі нічого вже не хотіти, а все ж виконувати необхідне – мабуть, надто близькі поняття, щоб від них не постраждала ідея свободи.


Слайд #12
На момент опублікування новели, у 1930 році, коли націонал-соціалістська, гітлерівська партія одержала під час виборів до рейхстагу чотири з половиною мільйона голосів, ці слова справді мали важливий політичний зміст. Вони звучали як попередження німецькому бюргерс­тву, як прогноз принизливих наслідків консервативної замшілості, як застереження від тієї „угоди з дияволом”, якою видавалося образному мисленню Томаса Манна панування фашизму в Німеччині.


Слайд #13
Новела „Маріо і чарівник” передбачила багато чого – і еміграцію Томаса Манна з країни гітлерівської диктатури, і його заклики в середині тридцятих років до „войовничого гуманізму”, „гуманізму в крицевому обладунку”, і його пристрасну публіцистику часів Другої світової війни. У своєму останньому великому романі, „Доктор Фаустум” (1943-1947), автор відкрито вийшов за звичні для нього межі етичної проблематики. І „насичена політикою” новела „Маріо і чарівник” була важливим кроком на шляху до останньої вершини творчості письменника – роману „Док­тор Фаустус”.


Слайд #14
Власні тріумфи Чіполла мимохідь перетворює на привабливу рекламу взаємин володарювання й покори. Для нього важливо не лише позбавити людину свободи волі, а й світоглядно це обґрунтувати. Втім, письменник переконливо доводить, що у взаєминах «володарювання і покори» втрачають людську подобу і той, хто панує, і той, хто скоряється. Саме таке символічне значення має сцена, в якій закляклий під гіпнозом «піддослідний» перетворюється на лаву для Чіполли, а той цієї миті скидається на моторошне, фантасмагоричне чудовисько. З цієї ж низки - уподібнення нагайки чарівника жезлу античної Цирцеї, за допомогою якого вона перетворила супутників Одіссея на свиней.


Слайд #15
Цікаво, на який саме характер художник покладає функцію справедливої помсти. На перший погляд здається, ніби чемний, догідливий, сором'язливий офіціант Маріо зовсім не придатний для цієї ролі. Він не має нічого спільного з лицарями гідності, які протягом сеансу намагалися протистояти Чіполлі. Однак саме цей «негероїчний» герой, змальований як цілковита протилежність «сильної особистості», виявився спроможним вчинити те, чого не в змозі були зробити сильніші духом земляки.


Слайд #16
Одурманюючи Маріо, ілюзіоніст удає кохану дівчину й у такий спосіб примушує поцілувати себе. Цей глум над святинею любові й надихає слухняного кельнера на вбивство. Оповідач цілком виправдовує вчинок Маріо: на його думку, тільки так -шляхом фізичного знищення «надлюдини», що зазіхає на тотальне володарювання, - людина й може себе захистити.


Слайд #17
Попри те, що сцену з Маріо винесено в кінець новели, образ кельнера подається як рівноцінний за своєю значущістю образові штукаря. Він згадується у тексті набагато раніше за гастролера - ще у розповіді про загальну атмосферу міста. І упродовж концерту Чіполли обличчя Маріо кілька разів виокремлюється оповідачем із колективного образу публіки.


Слайд #18
Антагонізм чарівника й кельнера підкреслюється системою контрастних деталей: спотворений горбом тулуб одного - кремезна статура іншого; гострі пальці штукаря - гарні аристократичні руки юнака; свердлячий погляд колючих очей Чіполли -замріяні імлисті очі Маріо. Не випадково обидва персонажі зазначені у назві твору. Тут Маріо навіть на першому місці, до того ж протиставлений як особистість, що має власне ім'я, гіпнотизерові, котрий зазначений у назві як безіменний «чарівник».


Слайд #19